“疏”与“密”内涵释义
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刘熙载《艺概》分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》六部分，其中《书概》属于书论，其他五部分属于广义的文论。在《艺概》的文论和书论中，“疏”“密”二字均多次出现。鉴于文学和书法是两个不同领域，文学和书法的疏密势必存在一定的区别，加之刘熙载在文艺品评时常点到即止，造成了《艺概》“疏”“密”的内涵仍有不明之处。
《艺概·文概》曰：“《檀弓》语少意密。”又曰：“《檀弓》浑化，语疏而情密。”（以下《艺概》引文仅标注篇名）显然，“语少意密”与“语疏情密”意思相近，故语言之“疏”即语言之“少”。“少”不只是语言文字字数少，更是指语言简约、扼要、洗练。于是，《文概》又曰：“刘知几《史通》谓《左传》：‘其言简而要，其事详而博。’余谓，百世史家，类不出乎此法。”
对比可知，语言的“简而要”“约”“省”就是语言之“疏”。反过来，语言之“密”不只是语言文字字数多，更是指语言繁缛。在《文心雕龙·体性》中，刘勰提出了八种文风（“八体”），其中“精约”和“繁缛”相反，“精约”有“核字省句”之义，“繁缛”则是“博喻醲采”，即广泛作喻、铺陈、描绘从而具有彩丽竞繁的语言美。《文心雕龙·体性》又曰：“平子淹通，故虑周而藻密。”“藻”指华丽的文辞，刘勰用“密”来形容“藻”，进一步佐证了语言之“密”就是文辞艳丽、繁缛。
如果说语言是文学的物质外壳，那么形质就是书法的物质外壳。中国古人看待书法以形神观为最普遍流行的视角。形质的“疏”“密”指笔画之间、字与字之间、行与行的距离大小，距离大为疏，距离小为密。例如，汉隶的结体以横扁为主，所以上下笔画的分布多茂密；杨凝式《韭花帖》字距、行距大，所以显疏朗。《书概》曰：“蔡邕洞达，钟繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。”此句的“洞达”因与“茂密”对举，故指疏朗。蔡邕隶书的结体以方形为主，上下笔画的分布比《曹全碑》《礼器碑》疏朗一些。锺繇楷书的结体以扁方为主，且笔画肥厚，于是显茂密。但刘熙载敏锐而辩证地提出，蔡邕隶书虽疏朗，但仍有茂密之意（“不容针”）；锺繇楷书虽茂密，但仍有疏朗之趣（“能走马”）。
笔法和章法的疏密
法度也分疏密，如刘熙载说：“[孟子]度越诸子处，乃在析义至精，不惟用法至密也”（《文概》）。法度的疏密主要分为以下两种。
第一，笔法的疏密。《词曲概》曰：“耆卿词，细密而妥溜。”“细密”指笔法精细、细密。如柳永（字耆卿）《定风波·自春来》：“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。”把“日上花梢，莺穿柳带”与“犹压香衾卧”相对比来反衬思妇之怨，尚不很具体，至“暖酥消”（肌肤变差、腰身变瘦）、“腻云亸”（头发散乱下垂）则非常细腻，将思妇的哀怨和惨愁形象直观地刻画出来。
笔法细密有助于将人物、景象、动作描绘得生动如画，但使用过度会造成拥挤、堆砌、拖沓的弊病。但这些弊病并不是笔法细密必然导致的结果；笔法细密是可取的，不可取的是过度使用这种笔法。书法也强调笔法细密，相反，笔法粗疏则多被诟病。《书概》曰：“五代书，苏、黄独推杨景度。今但观其书之尤杰然者，如《大仙帖》非独势奇力强，其骨里谨严，真令人无可寻间。此不必沾沾于摹颜拟柳，而颜、柳之实已备矣。”刘熙载提出，杨凝式（字景度）《大仙帖》笔法极严密，虽在外在形质上与颜真卿、柳公权不似，但得到了颜、柳的真核。
第二，章法的疏密。章法之“密”指结构或逻辑严密，“疏”指结构或逻辑具有跳跃性，即“断”。《文概》曰：“《左传》善用密，《国策》善用疏。《国策》之章法、笔法，奇矣，若论字句之精严，则左公允推独步。”章法之“疏”（或“断”）体现为，在描写的景物、叙述的事件、论述的道理等方面具有间断性、跳跃性，给人一种逻辑不严密之感。但章法不能只有“疏”（或“断”），还要使看似不相关的景物、事件、道理等服务于一个共同主题，即“明断暗续”。实际上，章法的“暗续”正表明全文构思周密。是故，章法之“密”而不是“疏”才是文章成功的必要条件。在这个意义上，《经义概》提出：“法取密而通。”
在书法中，章法的疏密有两种情况：一是指字距、行距的大小；二是指字与字、行与行之间的照应情况。前者本质上是可见的形质的疏密；在后一种情况中，书法推崇的是章法之“密”而不是“疏”。董其昌《画禅室随笔》曰：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓‘行间茂密’是也。”“行间茂密”即章法之“密”，指的是上下左右的字在大小、长短、欹正等方面相互映衬，构成了一个有机统一体，由此上下左右的字不是孤立的，而是联系紧密的。
内容和神采的疏密
在文学中，内容的疏密有以下几种情况。其一，物象的疏密。《赋概》曰：“赋以象物。”物象的塑造就涉及疏密问题。但《赋概》又曰：“赋之为道，重象，尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密，而生意索然，能无为识者厌乎？”作赋不能单纯追求物象的繁密，更要讲求物象的起兴功能，即能使读者触物起情，否则，一味的繁密就会造成物象拥挤，以致没有生气流于其间。其二，事件的疏密。上文“其事详而博”“事详”“事增”就是事件之“密”，反过来，事件之“疏”是事件少或略。作者叙述事件是疏好还是密好，不能一概而论；就中国史传文学而言，“辞约事详”确实是一个普遍追求。其三，情感的疏密。“语疏而情密”是指语言简要而情感丰富，这常常是文学追求的胜境；反之，文辞艳丽而乏真情则是文学应避免的疵病，如《文心雕龙·情采》曰：“繁采寡情，味之必厌。”其四，义理的疏密。《文概》曰：“密者，义法也。”又曰：“太史公时有河汉之言，而意理却细入无间。”前句并不是对“密”下定义，而是说“义法”可以呈现出“密”的特点，后句“意理却细入无间”正是意理丰富茂密之义。其五，言外之意的疏密。《文概》曰：“言外无穷者，茂也；言内毕足者，密也。”“茂”的本义是草丰盛，草丰盛自然会造成“密”的特点，所以“茂”“密”具有明显的同一性。《文概》这句话与其说是对“茂”“密”的定义，不如说是一种互文手法，即是说，“言外[韵味]无穷”“言内毕足[义法]”既是“茂”，也是“密”。
很多文境、诗境、词境不仅有情景交融的层面（“实”），还有景外之景与味外之旨的层面（“虚”）。刘勰的“隐也者，文外之重旨者也”（《文心雕龙·隐秀》）、严羽的“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）等，说的都是文学作品富有言外之意，而富有言外之意正是“茂”“密”的一种情况。在以上五者中，物象的疏、密都有合法性，而事件、情感、义理、余味之“密”在中国古代文学中多是被肯定的。
书法的神采也有疏密问题。《书概》曰：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”“神密”“神远”是神采茂密、韵味深远，这正是书法追求的高雅境界，反之，气韵缺乏或稀薄则是书家力图克服的弊病。
综上可知，《艺概》乃至中国美学虽然经常把“疏”“密”并用（即使用的是这两个字的变形说法），但并用的“疏”“密”所言说的对象很可能不是同一个东西。例如“语疏情密”“语少意密”，“疏”（“少”）言说的是语言文字，“密”言说的是“情”“意”。“疏”“密”有时确实是两种相反的风格，例如书法的结体、诗词所塑造意象的疏密就是两种不同风格。作为风格的“疏”“密”都有其合法性，只是不同的作者和品评者在二者之间会有所偏好。“疏”“密”并不总是指风格，在某些情况下甚至是一种弊病。例如，史传文学的事义之“疏”、诗词的余味之“疏”、文学的章法之“疏”以及文学的意象过密、书法的字距行距过密，都反成一种不足。总而言之，“疏”“密”的安排要视具体情况而定，“疏”“密”二字的使用也需要审慎才能精准。
（作者系洛阳师范学院文学院讲师）
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